L'agora des arts

Waldmüller (1793–1865). Landscapes

cath — 2026-07-22T14:34:48Z

Du 2 juillet au 20 septembre 2026
The National Gallery
Entrance via Sainsbury Wing. Trafalgar Square, London
Room One
Entrée libre
Tous les jours : 10h–17h
Nocturne jusqu'à 21h le vendredi
https://www.nationalgallery.org.uk

Visuels :

– Ferdinand Georg Waldmüller, View of the Dachstein from the Sophien-Doppelblick near Ischl, 1835. Oil on wood © Belvedere, Vienna

– Ferdinand Georg Waldmüller, Ruins of the Juno Lacinia Temples near Agrigento, 1845. Oil on wood. Belvedere, Vienna, on permanent loan from a private collection © Belvedere, Vienna

– Ferdinand Georg Waldmüller, The Lake Wolfgangsee,1863. Oil on wood
© Belvedere, Vienna

– Ferdinand Georg Waldmüller, Early Spring in the Wienerwald (Violet Pickers in the Wienerwald), 1861. Oil on wood © Belvedere, Vienna

– Ferdinand Georg Waldmüller, Self-portrait as a Young Man, 1828. Belvedere, Vienna © Belvedere, Vienna

Adepte des paysages bucoliques et romantiques, ce grand peintre autrichien du XIX^e siècle peu connu en France s'est aussi fait connaître pour ses portraits, scènes de genre et natures mortes, s'illustrant dans le genre naturaliste par une observation minutieuse du détail, quasi photographique.

Associé au mouvement Biedermeier, Ferdinand Georg Waldmüller (1793–1865) est un artiste audacieux qui s'oppose au système d'apprentissage rigide de l'Académie de Vienne. Il veut dit-il peindre « la nature qui nous entoure, notre temps, nos mœurs ».
Après une éducation académique, il décide de se former lui-même à la peinture de paysage, à une époque où dominent encore les grands sujets historiques et religieux. Il copie des paysages néerlandais du XVII^e siècle, en particulier ceux de Jacob van Ruisdael (1628/1629–1682) et Meindert Hobbema (1638–1709) et se tourne vers la peinture d'après nature comme celle observée lors d'un voyage à Paris dans les œuvres d'artistes tels que Camille Corot (1796–1875), John Constable (1776–1837) et Jean-François Millet (1814–1875). La nature cesse d'être un simple décor pour devenir le sujet. L'attention portée aux détails, la clarté photographique et le traitement égal des éléments du paysage par Waldmüller sont comparables au travail des artistes préraphaélites britanniques.

Cette exposition en collaboration avec le musée du Belvédère de Vienne, qui prête 13 œuvres, et avec d'autres emprunts de la Collection du Liechtenstein et du musée de Vienne se concentre sur ses paysages. Elle commence toutefois par son Autoportrait de 1828, car c'est l'un de ses premiers portraits situés dans un paysage, ici dans les bois de Vienne. L'exposition se poursuit avec ses peintures du Salzkammergut, une région alpine proche de Salzbourg, englobant arbres, vues sur les lacs et les montagnes, le tout rendu avec une clarté photographique, une lumière limpide, et un ciel bleu presque toujours vif et des couleurs intenses. Waldmüller voyage abondamment à travers l'Europe, avec une passion pour l'Italie.
L'exposition se concentre également sur des paysages de Sicile, peints lors de visites chaque automne de 1844 à 1846, témoignant de l'impact profond de la lumière, du paysage et des ruines classiques de l'île sur son œuvre. La dernière partie de l'exposition porte sur les œuvres ultérieures de Waldmüller peintes après ses voyages en Italie – où l'effet de l'extraordinaire lumière italienne sur lui continue de se faire sentir. L'exposition se termine par Early Spring in the Vienna Woods (1861) représentant un groupe d'enfants cueillant des violettes dans les bois de Vienne. Un tableau qui illustre son éloignement du pur paysage pour des panoramas incluant plusieurs personnages. Longtemps cantonné aux collections autrichiennes et à un cercle d'amateurs spécialisés, son œuvre a bénéficié, au cours des dernières décennies, de plusieurs grandes rétrospectives et cette exposition londonienne contribue à montrer Waldmüller comme un acteur à part entière de la modernité picturale du XIX^e siècle.

Victor Hugo et l'architecture / Editions Paris Musée

cath — 2026-07-20T16:57:09Z

Éditions Paris Musée
Préface Gérard Audinet
Textes : Thomas Cazentre et Alexandrine Achille
Date de parution 3 juin 2026
Format : 19 x 26 cm, 104 pages
Illustrations : 100
Prix TTC : 20 €

Édité à l'occasion de l'exposition « Victor Hugo et l'architecture : de la pierre à la plume » à la Maison de Victor Hugo du 11 juin au 22 novembre 2026, cet ouvrage illustré de dessins, de carnets, de photographies et de textes de l'écrivain, révèle son rapport intense, intime et visionnaire à l'architecture.

Paysages fantastiques, châteaux médiévaux noyés dans de sombres lavis, ruines plongées dans des atmosphères fantomatiques, esquisses d'églises et de cathédrales… le célèbre écrivain du XIX^e siècle fut aussi un talentueux et prolixe dessinateur qui a noirci ses carnets de voyage de centaines de dessins pour garder la mémoire des lieux visités comme en Belgique en 1837, dans la vallée du Rhin en 1840 ou en Espagne en 1843, ou des détails d'architecture. Deux formes d'édifice constituent des sources d'inspiration majeures d'Hugo : la ruine, emblème de l'esprit romantique et le château, ou burg, symbole d'une nostalgie pour les monuments anciens. Autour de 4 000 dessins sont conservés, pour la plupart à la Bibliothèque nationale de France ainsi qu'à la Maison Victor Hugo à Paris.

Si certaines compositions graphiques sont en relation étroite avec ses romans, ses recueils ou ses poèmes, elles n'en sont pas pour autant des illustrations au sens strict. À l'exception du cycle pour Les Travailleurs de la mer qui comporte trente-six dessins à l'encre. Mais ce n'est qu'après l'avoir fait relier à Guernesey que l'auteur a décidé d'y insérer ses encres réalisées pendant et après l'écriture du roman. Seul La Tourgue en 1935 fait vraiment exception, destiné à l'illustration du roman Quatre-Vingt-Treize dans l'Édition Eugène Hugues qui paraît en 1876.

De la pierre à la plume

C'est ce lien indéfectible et fécond entre architecture et littérature qui est analysé dans l'ouvrage, illustré de dessins, de carnets, de photographies et de textes de l'écrivain. Si Hugo a puisé autant dans sa mémoire que dans ses croquis des choses vues pris sur le vif pour décrire dans ses romans châteaux, ruines et clochers, jusque dans les moindres éléments architecturaux, il ne s'est jamais interdit de s'éloigner peu à peu du réel vers l'imaginaire, notamment lors de son exil à Jersey, puis à Guernesey. Jusqu'à se faire visionnaire dans sa rêverie graphique. Le motif se dissout peu à peu dans un univers surréel à travers des paysages oniriques et des architectures hallucinées. Le réalisme fait place à la dramaturgie avec beaucoup de noir, des effets de craquelures, des taches, des grattages, des empreintes.

Mais l'empreinte d'humanisme demeure et sans cesse émerge une volonté farouche de sauvegarde d'un patrimoine que l'écrivain voit en danger. Un engagement qui s'affirme dans son texte Guerre aux démolisseurs (1832) dans lequel le tout jeune écrivain se fait pamphlétaire, y dénonçant les destructions et le vandalisme des monuments anciens, notamment à Paris. Et quel plus fameux exemple pour lui que la cathédrale Notre-Dame, dont l'état de délabrement est tel que les responsables de la ville commencent à envisager sa démolition. En 1931, faisant du monument le principal personnage de son célèbre roman Notre Dame de Paris, Victor Hugo s'est fait lanceur d'alerte et a provoqué une véritable prise de conscience dans l'opinion publique. Quelle que soit sa réelle part d'influence dans la décision de restaurer la cathédrale, un ambitieux chantier démarre en 1845, sous la supervision de deux architectes, Eugène Viollet-le-Duc et Jean-Baptiste-Antoine Lassus. Il durera une vingtaine d'années.

Pour Victor Hugo, l'architecture est comme une forme de langage, alors il truffe ses compositions de mots, lettres, initiales. Il inscrit même son nom dans le ciel, autour d'un château, sur une porte. L'architecture est aussi une préoccupation personnelle, un refuge qui a pris toute sa dimension à Hauteville House sur l'île de Guernesey. Une maison surplombant l'océan, achetée en 1856, où il va vivre jusqu'en 1870, y écrivant parmi les plus grandes pages de son œuvre : Les Misérables, Les Travailleurs de la mer, L'Homme qui rit... L'écrivain l'a aménagée et surtout décorée dans les moindres détails, avec une forte inspiration médiévale. En témoignent les photographies de son petit-fils Jean-Baptiste Hugo. En 1885, un an avant sa mort à l'âge de 83 ans, Victor Hugo a souhaité se faire construire une nouvelle maison à Paris, fidèle encore et toujours au néo-gothique. Elle restera à l'état de plans.

Toutânkhamon à Paris

cath — 2026-07-13T14:26:00Z

Paris - Paris Expo
Jusqu'au 6 septembre 2026
Découvert en 1922 par Howard Carter le trésor de Toutânkhamon n'a rien perdu de son pouvoir de fascination. Et même si les œuvres originales sont restées au Grand Musée égyptien du Caire, cette belle exposition très documentée et enrichie d'un millier de copies de grande qualité offre intérêt et plaisir.

Toutânkhamon son tombeau et ses trésors

cath — 2026-07-13T12:41:51Z

Du 3 juillet au 6 septembre 2026
Paris Expo – Porte de Versailles (Pavillon 5.1)
Tous les jours, 10h-19h
Audio-guide recommandé (notamment pour le son du film racontant la découverte du tombeau)
Expérience de réalité virtuelle à partir de 8 ans.
Tarifs : Adulte - à partir de 23,90€ / Senior (65+) et PMR - à partir de 22,90€/ Enfant (4-14 ans) - à partir de 17,90€
https://www.toutankhamon-exposition.fr

Visuels :

– Reconstitution Chambre funéraire avec tombeau

– Reconstitution Antichambre du tombeau de Toutânkhamon

– Collier vautour (original en or, pierres semi-précieuses et verre)

– Doigtiers pour mains et pieds (originaux en or)

– Trône de Toutânkhamon avec repose-pied (original en bois doré à la feuille)

– Vue exposition Toutânkhamon, Paris 2026

– Coffre à canopes destinés à accueillir les 4 petits cercueils contenants les organes du roi (original en albâtre avec dorure à la feuille)

– Statuette du pharaon sur une panthère (original en bois doré avec incrustation de verre)

– Essai de reconstitution du visage de Toutânkhamon

– Cercueil intérieur de Toutânkhamon (original en or avec incrustations de pâte de verre et de gemme)

Photos © L'Agora des Arts

Ceux qui ont vu l'exposition “Toutânkhamon et son temps” en 1967 au Petit Palais à Paris s'en souviennent encore. Obtenues après d'infinies tractations avec l'Égypte, les plus belles pièces du tombeau de ce pharaon tombé dans l'oubli pendant plus de trois millénaires avaient émerveillé les 1, 24 millions de visiteurs. Certes, pour cette nouvelle exposition itinérante, complétée d'une incontournable expérience en réalité virtuelle et d'un spectacle immersif à 360°, les œuvres originales sont restées au Grand Musée égyptien du Caire, remplacées par des copies. Un choix assumé selon les commissaires, mais surtout imposé ; les objets originaux conservés en Égypte ne quittant plus le territoire pour des raisons de conservation. Mais l'exposition propose une lecture assez bien documentée des rites funéraires et des croyances du Nouvel Empire. Et leur histoire magnifiée par le trésor de Toutânkhamon exerce toujours la même fascination sur le public aujourd'hui.

Ainsi, plus de 100 ans après la découverte du tombeau de ce pharaon, monté sur le trône avant ses dix ans puis mort avant l'âge de vingt ans dans des circonstances mystérieuses, on suit la traversée vers la vie éternelle du fils du grand Akhenaton l'inventeur avec son épouse Néfertiti du premier culte d'un dieu unique. Celle d'un enfant-roi entouré de nombreux conseillers et qui a sans doute peu gouverné, mais qui nous a laissé un trésor dont témoigne le millier d'artefacts exposés. D'une grande qualité jusque dans les détails, réalisés par des artisans spécialisés sous contrôle scientifique, ils sont tous accompagnés d'un cartel rappelant les critères de l'œuvre originale (matériaux, supports, techniques) et son contexte rituel.

Le parcours ouvre avec une salle d'introduction sur l'histoire de l'Empire et la saga des différentes dynasties afin de resituer au visiteur la période du règne de Toutânkhamon (vers 1345 av. J.-C. et mort vers 1327), onzième pharaon de la XVIIIᵉ dynastie. Le récit des fouilles archéologiques du tombeau dans la vallée des Rois est ensuite abondamment développé, y compris dans un film (casque audio indispensable) sans omettre leurs péripéties, l'allusion au mythe de la malédiction des pharaons et les soupçons de vols commis par le plus célèbre des égyptologues…
Première sensation forte dans l'obscurité d'une salle d'où émerge sous des effets de lumière changeante l'imposant sarcophage extérieur doré de Toutânkhamon. Il renfermait deux autres sarcophages et sa reconstitution est telle qu'il fut découvert le 4 novembre 1922 par Howard Carter ; sa sépulture ayant échappé en grande partie aux pillages. C'est d'autant plus surprenant que son plan est inhabituel. Contrairement à d'autres tombes royales, celle de Toutânkhamon ne comportait pas de corridors tortueux, d'escaliers et de puits destinés à égarer le « visiteur », comme si elle ne lui avait pas été destiné… Les différentes parties de la tombe (antichambre, chambre funéraire et chambre du trésor) sont restituées dans l'exposition avec leur enchaînement, leurs volumes, leurs objets trouvés et un plan permettant de comprendre la manière dont ils étaient disposés au moment de la découverte.

La suite du parcours abrite un véritable arsenal funéraire pensé pour accompagner le souverain dans son passage vers l'au-delà, lui apporter tout ce dont il a besoin, préserver l'esprit éternel du roi. On y retrouve le célèbre masque funéraire, les doigtiers en or pour ses mains et ses pieds, ses sandales en or laminé, le traineau funéraire, les quatre chapelles dorées, les lits funéraires à protomés animales (extrémités sculptées), les coffres peints, les vases canopes renfermant les organes du défunt (le tout enfermé dans un magnifique coffre en albâtre), des armes, un char et un trône d'apparat, de somptueux colliers en forme de vautour, de faucon et de serpent ailé, ainsi que de lourds pendentifs ou pectoraux. Mais aussi moins connues, ces figurines funéraires de substitution (appelées « oushebtis » / « les répondants ») et leurs outils, prêtes à assurer à la place du pharaon toutes les tâches ingrates dans l'au-delà ! La tombe de Toutânkhamon en comprenait 413. Plus émouvant, elle abritait aussi les petites tombes de ses deux enfants (l'un était mort-né, l'autre mourut à la naissance), concluant avec sa propre mort, la fin de la famille royale thébaine des XVII^e et XVIII^e dynasties.

Bien évidemment, la momie de Toutânkhamon a été passé au crible de la science depuis sa découverte, jusqu'au scanner et récentes études génétiques. On a découvert plusieurs blessures osseuses, d'autres altérations de son corps, des traces génétiques de paludisme, mais rien de potentiellement mortel nous explique-t-on... À ce jour, les causes de sa mort n'auraient donc pas encore été clairement élucidées. Même l'essai de reconstitution de son visage -fort beau- conserve sa marge d'erreur. Seule certitude, ce jeune pharaon jadis méconnu et devenu célèbre grâce à son trésor a fait naître outre-tombe un juteux business, pour longtemps encore.

Catherine Rigollet

Conversation(s). Un fécond dialogue entre le moyen-age et aujourd'hui

cath — 2026-07-10T12:30:04Z

Du 26 juin au 7 décembre 2026
Musée Unterlinden
Place Unterlinden (Colmar-Haut-Rhin)
Tous les jours sauf mardi de 9h à 18h
Plein tarif : 14 €
www.musee-unterlinden.com

Visuels :

– Attribué à l'entourage du Maître H.L. Martyre de sainte Catherine, vers 1520-1530 Bois (tilleul) polychromé, 66 × 56 × 5 cm. © Musée Unterlinden, Colmar / Photo : Christian Kempf.
– César (Baldaccini César, dit), Compression de bidons, 1991, Métal compressé, 42 × 90 × 42 cm, Musée Unterlinden, Colmar. Photo : Christian Kempf / Adagp, Paris, 2026.

– Seyni Awa Camara (Sénégal), Sans titre, 2025. © Galerie MAGNIN-A / Photo : Nohan Ferreira.
– Rhin supérieur, Bâle, Vierge à l'Enfant, vers 1500. © Musée Unterlinden, Colmar / Photo : Christian Kempf.

– Maurizio Cattelan, Mother, 1999. © Maurizio. Cattelan / Pinault Collection.
– Rhin supérieur, Colmar ?, Christ au mont des Oliviers, vers 1500. © Musée Unterlinden /Photo : Christian Kempf

Un vent nouveau souffle sur le musée Unterlinden de Colmar où le célèbre (Retable d'Issenheim), indiscutable joyau des collections, capte l'essentiel de l'attention du public depuis toujours. Fraîchement nommé conservateur des collections d'art moderne et contemporain, Nino Barattini a voulu marquer de son empreinte son entrée en fonction en rapprochant les deux fonds principaux du musée spatialement opposés, la collection médiévale conservée dans les salles de l'ancien couvent dominicain et la collection moderne et contemporaine conservée dans l'extension récente signée Herzog & de Meuron. Pour cela, le jeune commissaire a conçu l'exposition « Conversation(s) » accrochée dans la nef contemporaine, une proposition simple et audacieuse, excitante et curieuse, une succession de « face-à-face » (cinquante en tout) entre une œuvre ancienne et une œuvre moderne qui offre une lecture transversale des collections en faisant se rencontrer, se heurter même, des œuvres en dehors de leurs cadres chronologiques, esthétiques et conceptuels. Nino Barattini explique avoir pensé cette exposition « moins comme une exposition scientifique que comme un essai curatorial sur les collections et comme un manifeste en faveur d'une lecture transhistorique de l'art dans les musées. » Subjectif et suggestif, le « Musée imaginaire » de Malraux n'est pas très loin...

Chocs esthétiques

Quand la Compression de bidons de César (1921-1998) dialogue avec le Martyre de sainte Catherine (bas-relief en bois polychrome de 1520-1530), un tourbillon de formes et de couleurs, un chaos semblent se répondre. Explosion de couleurs aussi entre la Composition murale ou Iconostase de Serge Poliakoff (1900-1969) et le Retable de la Vie de la Vierge (vers 1420), les deux interrogeant la représentation du sacré et l'art de la composition. Un Personnage de Maryan (Pinchas Burstein, dit Maryan, 1927-1977), la mitre en évidence, les traits horrifiés et le buste transpercé côtoie un Saint Nicolas (vers 1510) grave et hiératique, on pense à la solennité du religieux confrontée aux horreurs de l'homme. Si l'exposition joue explicitement sur les affinités, les confrontations ou les résonances entre les œuvres à travers les âges, la représentation et le détournement des sujets religieux et de l'iconographie chrétienne en sont une thématique récurrente, forcément liée à l'ample collection médiévale du musée. Ainsi du rapprochement entre une Croix processionnelle (vers 1575-1625) et les trente-trois Crucifix crucifiés de Robert Combas (1957) faits de pinceaux et de tubes de peinture peints. Ou encore les deux sculptures, Vierge à l'Enfant de 1500 et la très récente sculpture en terre cuite de Seyni Awa Camara (1945-2026), interrogeant à leur façon la maternité. Mais aussi les mains en prière du Christ au mont des Oliviers (vers 1500) et de Mother, photo de Maurizio Cattelan (1960) de 1999 symbolisant l'espoir face au pire à venir.

Ainsi va ce chemin d'observation parmi la diversité des médiums et au-delà des cadres chronologiques, une déambulation libre sans aucun sens de visite, entre liberté de circuler, intimité et confidence, révélation et surprise. La proximité des œuvres, grâce à une scénographie sans entrave et « au service du regard », facilite ce bonheur de découvrir, de s'étonner, de méditer même. Car ces « conversations » sont aussi des rencontres où le visiteur est invité à participer à ce jeu des analogies. L'art parle, s'exprime et fait la conversation avec le visiteur en suggérant des rapprochements, des frôlements inattendus, osés, percutants, caustiques ou cocasses. C'est beau et troublant. Une réussite.

Jean-Michel Masqué

Frida Kahlo. The making of an icon

cath — 2026-07-01T13:29:14Z

Du 25 juin 2026 au 3 janvier 2027
Tate Modern
En collaboration avec le Museum of Fine Arts de Houston
Bankside, London SE1 9TG
Sunday to Thursday 10.00–18.00
Friday to Saturday 10.00–21.00
Tarif plein : £25
www.tate.org.uk

Visuels :

– Frida Kahlo (Mexican, 1907–1954), Self-portrait with thorn necklace and hummingbird (Autoportrait au collier d'épines et colibri), 1940. Oil on canvas mounted to board. Nickolas Muray Collection of Mexican Art, 66.6. Harry Ransom Center.

– Yasumasa Lorimura, An Inner Dialogue with Frida Kahlo, 2001. Minneapolis Institute of Art. © Yasumasa Lorimura.

– Frida Kahlo, Self-Portrait with Velvet Dress (Autoportrait à la robe de velours), 1926. Collection privée, Mexico City.

– Vue de l'exposition. Courtesy Tate Modern.

– Frida Kahlo, My Dress Hangs There, 1933. FEMSA, Mexico. Courtesy Tate Modern.

– Frida Kahlo, Self-Portrait with D^r. Farill, 1951. Private Collection.

– Vue de l'exposition (vitrine des robes de Frida). Courtesy Tate Modern.

Comment Frida Kahlo (1907–1954) est devenue une icône mondiale, une « influenceuse » majeure pour une génération d'artistes, femmes notamment, et une marque commerciale ? Londres s'est emparé de la « Fridamania ».

On ne compte plus les murs où s'affiche l'icône aux sourcils noirs et lèvres rouges revisitée par de jeunes artistes de street art, notamment autour de Bankside. La désormais pop star de l'art mexicain se décline aussi en chaussettes, tee-shirts, sacs fourre-tout, pyjamas et autres goodies tout au long de Carnaby Street, la destination shopping londonienne. Et en 1983, la biographie « Frida » par Hayden Herrera, aujourd'hui traduite en plus de 25 langues, a fait de son seule prénom une marque mondiale, bien au-delà de son art.
Faut-il s'en réjouir ? Le fait est là et la Tate Modern s'en est emparé pour construire une exposition phare qui, à travers le prisme des artistes que Frida Kahlo a marqués et de son propre travail extraordinaire, retrace l'ascension extraordinaire d'une peintre autodidacte relativement méconnue, à un phénomène culturel mondial.

Au fil du parcours, on mesure l'impact de cette talentueuse rebelle d'une résilience rare (à six ans, elle fut atteinte de poliomyélite et à l'âge de dix-huit ans, victime d'un très grave accident de tramway qui la laissa brisée) sur l'histoire de l'art et son influence sur des artistes modernes et contemporains du monde entier qui puisent influence dans son esthétique, son identité et sa biographie. À travers de multiples médias, on découvre déjà comment l'artiste exprime visuellement ses multiples « moi », du personnel au politique, du physique au spirituel, mais aussi son héritage mexicain, son expérience en tant que femme handicapée et ses idéaux féministes.

Son corps comme sujet

Frida Kahlo a réalisé de nombreux autoportraits au cours de sa vie (55 sur 143 œuvres), chacun exprime un état d'âme, souvent une souffrance (« Ma peinture porte en elle le message de la douleur », disait-elle), une affirmation de sa personnalité aussi. Une trentaine, connus ou moins dont Autoportrait avec robe en velours, 1926 (l'un des premiers), Autoportrait aux cheveux lâchés, 1938, Autoportrait avec collier d'épines et colibri (1940), etc. sont exposés aux côtés de photographies et d'objets personnels et dialoguent avec de nombreuses œuvres d'artistes de sa génération et des suivantes. Dans les années 1970 et 1980, l'essor du féminisme au Mexique et aux États-Unis a suscité un regain d'intérêt pour les représentations féministes révolutionnaires de Kahlo. Ses scènes d'accouchement traduisant son impossibilité de devenir mère et celles affichant librement une sexualité féminine remettant audacieusement en cause les normes culturelles, entrent en résonance avec celles d'artistes telles que Kiki Smith, Judy Chicago et Ana Mendieta. D'autres artistes femmes latino-américains telles que Kati Horna et Leonor Fini ont montré une même fascination que Frida pour des motifs, notamment les masques et les squelettes, ainsi qu'une focalisation sur le rêve et la mort (Girl with a Death Mask, 1938), influencés par le surréalisme. Bien qu'elle ait rejeté l'étiquette, André Breton l'avait déclarée « une surréaliste autodidacte », son travail révélant selon lui des parallèles avec le mouvement et l'avait invitée à exposer à Paris.

La culture mexicaine

Ses œuvres entrent également en dialogue avec celles d'autres artistes de la « Renaissance mexicaine », et du mouvement muraliste qui a émergé à partir des années 1920, fortement lié à la révolution mexicaine de la décennie précédente. Comme son compagnon Diego Rivera (Portrait de Frida Kahlo, vers 1935) et María Izquierdo (Le Rêve et la Prémonition, 1947). L'évocation de sa culture mexicaine, qu'elle affiche en portant des vêtements traditionnels, robe tehuana et coiffure fleurie, influence encore aujourd'hui des artistes comme Martine Gutierrez (née en 1989), artiste américaine d'origine guatémaltèque par son père, qui reflète dans son travail photographique (série sur La Femme autochtone, 2018) l'exploration par Kahlo des identités à multiples couches. L'ambivalence de Kahlo envers les États-Unis (My Dress Hangs There, 1933–8), résonne aussi auprès des migrants mexicains et des communautés chicana/o, faisant d'elle une source d'inspiration durable. L'exposition sacrifie in fine à la « Fridamania » en présentant plus de 200 objets générés par la production grand public, l'héritage commercial côtoyant l'héritage artistique.

Catherine Rigollet

Fridamania à Londres

cath — 2026-07-01T12:34:00Z

Londres- Tate Modern
Jusqu'au 3 janvier 2027.
Comment Frida Kahlo (1907–1954) est devenue une icône mondiale, une « influenceuse » majeure pour une génération d'artistes, femmes notamment, et une marque commerciale ?

Le monde au prisme de l'IA

cath — 2026-06-27T13:52:24Z

Du 11 juin au 20 septembre 2026
Schirn Kunsthalle Frankfurt
Du mardi au dimanche, 10h-19h
Nocturne jusqu'à 21h le jeudi
Schirn Kunsthalle Frankfurt
https://www.schirn.de/

Visuels :

– Holly Hern & Mat Dryhurst, xhairymutantx, 2024-2025, video aus Bildern, die von einem individuell angepassten KI-Modell generiert wurden, Prompter und interaktives video. © Holly Hern & Mat Dryhurst.

– Gregory Chatonsky, The Furth Memory, 2025. Installation, generativer film, 3D-Drucke. Digitaldrucke, Roboter, Aluminium, Steine.

– Joan Fontcuberta, Typha Volans, Série Herbarium, 2023-2024. Tirages jet d'encre d'images générées par Stable Diffusion, 32 × 27 cm chacun © Joan Fontcuberta / ADAGP Paris 2025.

Les technologies d'IA transforment fondamentalement la manière dont les images sont créées, traitées, diffusées, décrites et visionnées. Leur influence sur la culture visuelle et la pratique artistique contemporaine est l'une des manifestations les plus visibles de l'IA, qui est régie par des processus techniques opaques. Cette vaste exposition au parcours thématique présente des œuvres explorant les dimensions cognitives, psychologiques, politiques et écologiques de l'intelligence artificielle (IA). Elle occupe les deux espaces du SCHIRN avec environ quarante œuvres des dix dernières années à aujourd'hui, incluant des installations vidéo, des graphiques, des sculptures, des photographies et plusieurs œuvres nouvelles d'environ trente artistes internationaux, produites spécialement pour l'exposition.

Avec notamment Nora Al-Badri, Nouf Aljowaysir, Julian Charrière, Grégory Chatonsky, Kate Crawford & Vladan Joler, Agnieszka Kurant, Trevor Paglen, Hito Steyerl, Sasha Stiles, le collectif Estampa ou encore le duo d'artistes Holly Herndon & Mat Dryhurst (basé à Berlin) qui avec xhairymutantx exacerbe la représentation de Holly avec ses cheveux roux et sa frange, ou l'artiste espagnol Joan Fontcuberta qui met en scène des images de fausses plantes (Typha Volans, Série Herbarium)…Toutes ces œuvres sont accompagnées d'une série de capsules temporelles, conçues comme des cabinets de curiosité, formant un registre secondaire dans l'exposition qui relie le présent au passé, intégrant ainsi les transformations technologiques actuelles dans une perspective historique.

Edward Steichen. La nature en scène /coédition avec Lët'z Arles

cath — 2026-06-27T13:19:50Z

En coédition avec Lët'z Arles
Textes de Francesca Calderone-Steichen / Luce Lebart /Sarah Anne McNear / Ruud Priem / Florence Reckinger Taddeï
Parution : 2 juillet 2026
Relié, 19,5 x 28 cm
176 pages
128 photographies couleur et N&B
49 €

Pionnier du pictorialisme dans la foulée d'Alfred Stieglitz, photographe de mode et célèbre portraitiste, designer, peintre, commissaire d'expositions mais aussi botaniste Edward Steichen (1879-1973), d'une curiosité insatiable, n'a cessé d'expérimenter très tôt dans toutes les disciplines pratiquées.

C'est son goût la nature qui est révélé dans une exposition inédite présentée aux Rencontres d'Arles. Fasciné par les variations de la lumière dans la nature, le photographe a au fil des saisons saisi à travers son objectif les reflets du ciel sur l'eau, les diffractions des ombres dans les feuillages, l'éclat coloré de pétales de fleurs, dans une quête constante et passionnée de beauté. Jouant des clairs-obscurs tel un peintre, il pose un regard sensible et quasi intime sur le monde végétal. Horticulteur, le photographe cultive ses propres espèces avec une affection particulière pour les delphiniums. Et son goût pour l'hybridation des fleurs fait écho à son expérimentation de l'image photographique.

Avec près de 80 tirages et documents allant du pictorialisme aux expérimentations chromatiques des années 1950, cet ouvrage relate cette place essentielle du jardin, des fleurs et de la lumière dans la recherche esthétique de ce créateur protéiforme d'une extraordinaire sensibilité.

Les récits xylographiques de Frans Masereel

cath — 2026-06-24T09:58:41Z

Du 14 février au 20 septembre 2026
Musée de l'Image – Epinal
Du 1^er juillet au 31 août
Du lundi au samedi 9h30 - 12h30 / 13h30 - 18h
Dim. et jours fériés (14 juillet et 15 août) 10h - 12h30 / 13h30 - 18h
En septembre
Du mardi au samedi 9h30 - 12h / 14h - 18h
Dim. 10h - 12h / 14h - 18h
Tarifs : 6,5€/5€ /gratuit moins de 18 ans.
https://museedelimage.fr/

Visuels :

– Frans Masereel, Le Faquin, encre de Chine sur papier, 1921, coll. Privée. Photo L'Agora des Arts.

– Vue expo Frans Masereel. Photo L'Agora des Arts.

– Frans Masereel, Le Baiser, Gravure sur bois, 1924, collection privée. Photo L'Agora des Arts.

– Frans Masereel, Skyscrapers, 1926. Gravure sur bois. Collection privée. Photo L'Agora des Arts.

– Frans Masereel, Le Petit café, 1925, aquarelle sur papier, collection privée. Photo L'Agora des Arts.

– Vue du parcours de la collection permanente. Photo L'Agora des Arts.

– Anonyme, Jeu des loups (collection du musée de l'Image – Ville d'Epinal. Entre 1841 et 1864

Sombre, expressionniste, anguleux, aussi incisif qu'onirique, l'art de l'artiste belge Frans Masereel (1889-1972) fait l'objet d'une belle redécouverte à la Cité de l'image à Épinal. Fou de dessin, formé à l'École du livre de Gand et passé maître de la gravure sur bois après avoir été biberonné à l'art des anciens tels Brueghel et Dürer, ses œuvres en noir et blanc traduisent, après l'horreur de la Grande Guerre, ses combats d'humaniste et pacifiste militant « pour la paix entre les hommes, le bon droit et la justice humaine ».

Dans un style qui rappelle celui de son ami George Grosz, elles témoignent aussi de ses autres thèmes de prédilection : la ville dévoreuse d'hommes, la lutte des classes et l'incommunicabilité entre les deux sexes avec une femme -déesse ou démon- omniprésente dans ses compositions construites comme des récits en images sans paroles. Après son tout premier : 25 Images de la passion d'un homme (1918), d'autres suivront comme Un fait divers, une bande dessinée en huit images évoquant une femme séduite, abusée, abandonnée et qui se jette d'un pont.

À côté de ses gravures sur bois, indépendantes ou illustrant de nombreux livres, tels ceux de ses amis Stefan Zweig ou Romain Rolland (il fondera même les Éditions du Sablier avec le poète René Arcos) ; les œuvres les plus célèbres de ce fin observateur du monde qui l'entoure, on découvre ses dessins au crayon, fusain ou encre de Chine réalisés pour la presse satirique ou d'actualité (comme le journal suisse La Feuille pour lequel il produira près de 900 dessins). Tranchant avec son œuvre au noir, ses grandes aquarelles colorées des années 1920 illustrent avec une touche pleine de vivacité les nuits parisiennes avec ses bars et ses bas-fonds, dans des cadrages de cinéma muet. Un 7^e art en pleine ascension qui inspira Masereel au point de travailler sur plusieurs scénarios avec Romain Rolland ou Abel Gance. Il eut plus de succès avec le théâtre, dessinant notamment costumes et décors pour une pièce montée par Georges Pitoëff, et avec les arts décoratifs, réalisant des décors de vases, cartons de vitraux, tapisserie, compositions murales en mosaïques.
Cette rare rétrospective qui révèle la richesse formelle et signifiante de l'art de Frans Masereel trouve parfaitement sa place au musée de l'Image d'Épinal dont l'artiste possédait par ailleurs des planches.

L'occasion de découvrir le parcours permanent de ce musée qui conserve une collection de plus de 100 000 images en feuille, colorées et narratives, dites « images populaires ». Imprimées à partir du 17^e siècle dans plusieurs villes de France, elles vont prendre l'appellation d'images d'Épinal au 18^e siècle avec l'essor de l'imprimeur local Jean-Charles Pellerin. Éditées en nombre grâce à l'estampage, diffusées par des colporteurs, ces images sur une seule feuille représentent des scènes religieuses, historiques, de propagande ou de la vie quotidienne, puis des abécédaires, des petits contes pour enfants, des jeux comme celui de l'Oie et des planches avec des silhouettes à colorier ou à découper. Une imagerie traditionnelle -produite également par d'autres pays- qui sera vite concurrencée par d'autres médias.

Catherine Rigollet