À l’époque des dynasties Ming et Qing
Après l’apogée de la dynastie Ming (1368-1644), accompagnée d’une prospérité remarquable du Sud de la Chine et d’une renaissance culturelle, l’affaiblissement politique progressif des Ming à partir du XVIe siècle aboutit à la prise de Pékin par des rebelles en 1644. Les forces mandchoues postées près de la Grande Muraille marchent sur la ville, avant de progresser vers le Sud de l’empire. Alors que commence la dynastie Qing (1644-1912), c’est une génération de peintres lettrés ou de moines qui se trouve en porte à faux. Certains vont tenter de résister par intégrité morale. Quelques-uns se suicident comme l’empereur Chongzhen, d’autres refusent de rester fonctionnaires et se replient, s’isolent. C’est à la charnière entre ces deux dynasties Ming et Qing, marquée par une rupture historique profonde que se situe le contexte de cette exposition, soit entre le milieu du XVe siècle et le début du XVIIIe siècle, trois siècles faits de grandeurs et de misères.
Déjà sous les Ming, la vie retirée est une aspiration partagée par de nombreux lettrés. En témoignent le goût des voyages et la vogue des jardins particulièrement développée à Suzhou. Cette ville de la région du Jiangnan (au sud du fleuve Yangzi) en plein essor économique et artistique a donné naissance à L’école de Wu (ancien nom de Suzhou) avec des artistes tels Shen Zhou (1427-1509) et Wen Zhengming (1470-1559). Ils raffolent peindre des paysages déserts, juste habités par une petite maison, pièce unique entourée de jardins, où l’on peut lire, écrire et méditer loin du monde. Leur vision de l’art reste indissociable des œuvres du passé, marquée par leur héritage stylistique, et leur hommage à un maître s’exprime par des notes manuscrites ajoutées en haut de leurs peintures. La fin de la dynastie Ming est notamment dominée par Dong Qichang (1555-1636) à la fois peintre, calligraphe, critique, collectionneur et grand lettré. Une référence au passé qui n’est toutefois pas un carcan et circulera jusque chez Hiroshige et Hokusaï.
À côté du rouleau horizontal, puis vertical qui va progressivement prédominer au début du 17e siècle, l’album est un des supports classiques de la peinture en Chine. Destiné à être feuilleté, à la manière d’un livre, il peut évoquer les étapes d’un voyage mais aussi donner à voir une série de vues imaginaires héritées d’une longue tradition littéraire et picturale. Ces albums présentent des paysages qui se réfèrent à la nature considérée sous l’angle réaliste du récit de voyage ou idéalisé de la poésie. Ainsi, dans les paysages de Huang Xiangjian (1609-1673), l’homme est une fourmi dans un univers montagneux immense et écrasant (Voyage à la recherche de mes parents).
Peu colorées, avec quelques touches de bleu et de vert quasi exclusivement, ces hautes et étroites peintures à l’encre permettent d’accentuer le sentiment d’élévation que ressent l’artiste et qu’il symbolise par un petit personnage en bas de la montagne qu’il s’apprête à gravir. Dès la fin des Ming, les lettrés s’aventurent sur les sentiers escarpés des monts Huang (Monts jaunes) et les font connaître dans tout l’empire grâce à leurs poèmes et récits de voyage qui décrivent les pics vertigineux, grottes et cascades, pins tortueux et mers de nuages qui vont bientôt nourrir les compositions des peintres, créant des lieux à la fois physiques et mythiques.
Dans le contexte troublé de la transition dynastique, les lieux de refuges comme les montagnes deviennent aussi des points de rencontres et d’échanges pour les peintres. On voit en parallèle se développer une nouvelle forme de peinture plus classique qui réinterprète des modèles anciens, portée notamment par quatre peintres portant le même patronyme, Wang. Leurs traits de pinceaux caractéristiques, connus sous le nom de « rides en fibres de chanvre" accentuent le relief des pentes et donnent un mouvement ondulatoire aux reliefs.
De nouvelles expressions artistiques émergent aussi aux marges de la société comme Zhu Da (1626-1705), dit Bada Shanren et ses poissons et oiseaux auxquelles il confère des qualités expressives sans précédent. Le dessin de ces artistes peut être duveteux comme chez Bada Shanren, épuré s’accordant avec une vision ascétique du paysage héritée de Ni Zan (1301-1374), mais il est plus généralement très précis et d’une incroyable finesse du trait.
Avant d’être offerte au musée d’art de Hong Kong en 2018, ces peintures et calligraphies exceptionnelles (conservées roulées et rarement exposées comme des tableaux du fait de leur fragilité), aujourd’hui exposées en Europe pour la première fois, ont été patiemment rassemblées par le collectionneur Ho Lu-kwong (1907-2006) sur des critères esthétiques, mais aussi sur des valeurs humanistes héritées de la tradition lettrée. Selon la tradition chinoise, il leur a donné le nom de Chih Lo Lou, « le pavillon de la félicité parfaite ». Ce nom évoque à la fois la joie inséparable de la contemplation de chefs-d’œuvre, mais aussi celle qui naît de l’accomplissement d’une action généreuse.
Catherine Rigollet
